1990年代初

1990年代初，有感于“文学正逐渐从我们的生活中潮汐般退去”，九叔马原带着只有一个摄像师的摄制组，行程两万多公里，历时两年，采访了120多位文学家，拍摄成四千多分钟的素材带，剪辑成720分钟，分为24集的电视节目。

1990年代初，有感于“文学正逐渐从我们的生活中潮汐般退去”，九叔马原带着只有一个摄像师的摄制组，行程两万多公里，历时两年，采访了120多位文学家，拍摄成四千多分钟的素材带，剪辑成720分钟，分为24集的电视节目。这部电视专题片名为“中国作家梦”或“许多种声音”。这些访谈，已经成为中国当代文学的重要见证。

本次对谈的嘉宾是著名导演陈凯歌，时间是199 年2月，地点在北京。

此时的陈凯歌已经执导了《黄土地》《孩子王》等重要作品，拿过不少国际奖项。他一生中最有影响力的电影《霸王别姬》也刚上映，在本次访谈的几个月后，《霸王别姬》在戛纳拿到金棕榈大奖。可以说，此时的陈凯歌，正处于最闪亮时刻的前夕。

在《霸王别姬》后，他又有《风月》《荆轲刺秦王》《和你在一起》等作品，2005年的《无极》是他导演生涯的一次分水岭，此后，在电影市场一路狂奔的大环境下，他做了各种尝试，《梅兰芳》《赵氏孤儿》《搜索》《道士下山》，口碑票房起伏不定，一直到刚上映的《妖猫传》亦是如此。众口之下，不能磨灭的两点是：他拍出过近三十年来口碑最好的中国电影；以及，他可能是中国导演里，最懂小说的几个人之一。

电影《黄土地》剧照

马：你喜欢阿城的《孩子王》？

陈：《孩子王》比较感动我，是传奇外的感动，一篇大道理从浅显的语言中表现出来。

马：你小时候认识阿城？

陈：不认识。我交友有一个原则，好人坏人我不管，必须言语有趣。阿城肯定有有趣的事要讲，亦老亦少型的。

马：《黄土地》是谁编剧？

陈：编剧是西影厂的张子良，张子良提供了一个好故事。我和张艺谋等合作者去黄土高原走了一趟，感动得不得了。陕北这地方根本是文学的地方，历史的、地理的，同时是文学的，地貌本身的语言性很强。

马：当时说《黄土地》是中国第一部文学电影，当时作家同行读得特别多。

陈：昨天BBC访问，拍我和张艺谋，问我现在拍电影跟当初《黄土地》有何不同。我说，我们的背景是“文革”，“文革”背景的结合才有所谓第五代导演。另一个是急于有话要说，要表达。我想，拍电影，最激动的是第一次。电影技巧远谈不上成熟。

马：《大阅兵》一直……

陈：《大阅兵》后来改得面目全非。对我是个过程，是个体验。

马：当时第五代导演里，你最早把作家的作品搬上银幕。电影与文学比较近。“文革”隔了一个时代。

陈：电影与文学没关系。电影很矛盾，再出《黄土地》，很难了。精神世界和世俗世界都迟钝起来的知识分子，时代越来越庸俗，很难出有新意的作品。很无奈。当时，电影试图在文学中找灵感。我看了你的小说，以后我再跟你讲。李陀反复讲终极关怀。有人说阿城小说有老庄的意味。我想借《孩子王》表现人生的态度，你能说什么不重要，关键在你做。这些东西不包括在电影的物质形态中。电影本身不具备文学的质量，文学和电影，其实电影在文学中找这个质量，使电影的肢体能站起来，我一直对电影这么看的，中华民族基本上没有诗意美。你的作品我很喜欢。练禅也好，练剑也好，你只能出现佛舍利那么一点光彩的东西。我就是喜欢《孩子王》，我就拍了。

电影《孩子王》剧照

马：朋友们都喜欢《孩子王》，那个金闹钟奖是怎么回事？

陈：不是正式的什么奖，开玩笑的。他们觉得电影沉闷，他们不知所云。这件事对我没有任何震动。

马：太中国化的东西，与西方交流的障碍。老庄关于“无”的概念，对汉人已经解决了，没有疑问，对西方理性主义有障碍。他们凡事要透彻，价值体系有差异。

陈：差异肯定有，一万年都存在，让在基督教光辉下的西方人了解中国人的心态过程，这没有可能。我也不在意他们的理解赞许。

马：我一直说，外国人说好就好，他们懂什么。

陈：西方的好电影，也不求被大众认同，引起所谓情感的共鸣，以取得商业效益，这跟电影的本质不同。我也是凡人，对于荣辱得失，心里也会动作。西方电影在中国的成功，大多是较差的作品。这两种文明取向不一样。中国人对悲剧感的特别喜爱，跟中国地形地貌的关系太大了。地中海根本是半裸体状态，阳光和海水，要经商，要民主呀。文明生成过程不一样。在美国，什么事都要问为什么。在中国不一定要问为什么，为什么是什么意思。在西方必须问为什么，要答案。

马：面对西方，你给自己找一个难题，你找对阿城的作品。

陈：其实我没有丝丝入扣去解析阿城的作品。文学作品是大而化之的艺术，不能告诉我是怎么回事。那就没劲了。我比较崇尚个人主义。健全个人的理想，最通俗地说，公民决定社会质量。

马：后来搞铁生的《命若琴弦》是什么情形？

陈：有人问我拍《霸王别姬》是跟过去有什么不同？其实只是电影的故事好看，大众化一些。《命若琴弦》改成《边走边唱》根本是宗教电影，本意是这样，我没想让电影被更多人接受。“文革”后，我想，不管“文革”好坏，它在信念中留下一块有质量的东西。在日本，倘若没有天皇制，日本就完了。我们至今还承受着“文革”带来的根本信念毁灭的结果。铁生由于身体的残缺成了智者，他根本就是佛，他问我西方教堂的尖顶是干什么的？我大骇。中国讲实用，有用没用决定我们是否相信它。能够实现的统统不是理想，理想仅是动力。在西方有惊人的天真和勇气，在科学工作者的时代相信一个不存在的禅，精神力量。这是美丽的。这是毁誉不一的影片。我处在一个尴尬的地步，我的问题对西方人民是问题，对中国人是问题，又没有人感知。冒天下之韪。我对爵士乐排斥，它的本质就是颓废，但它极美。想到这，我就坦然。

电影《霸王别姬》剧照

马：《霸王别姬》是你第一部商业片。

陈：我想，电影只有好坏。叫商业片可以。

马：《霸王别姬》比较好看，以前你的片子节奏较慢，此片是不是也有艺术上的考虑？

陈：从电影上看，节奏像狂风暴雨，但也有不动的地方。与以前的片子有关系。有一定的商业目的，但不是纯商业性的。

马：文学和电影是姊妹关系，对你来说，文学对你有多要紧？

陈：文学对我很要紧，对电影不要紧。我爱文学，文学对社会很重要。文学兴旺，好多事都兴旺。今天的社会，说自己爱什么先有三分惭愧。电影越拍我越糊涂。BBC采访，第一句就说：“你谈谈电影是关于什么的？”我马上想骂人，我要知道电影是关于什么的，我甭拍了。太受制于文学不行。我想，是作家和导演建立了关系。我看你的小说，你的小说有“删越”感，做电影是跨不上去。不是谁高谁低。电影语言本身有规定性，不在一个空间里。改编是否成功可谈论，不必取同。你小说里一句话可以大兴感叹，可能就五个字，这五个字在电影里一百个镜头可能也做不到；我在一个镜头里能做的事，你写多少字也达不到。这是一对背对背的朋友，永远不能见面相交。

马：严格地说，我的小说故事性很强，变成电影的可能性也不少，但有障碍。

陈：你的小说中有一些细节能成为电影，一部小说要成为电影，需要很大的转化。电影是物质还原。小说描写石头要很多语言，电影只要一个镜头，不要过多描述。

马：罗布-格里耶（法国作家、导演）挺有意思，他搞了很多电影。

陈：我觉得电影这把刀，具有锋利的解剖功能。我看你的小说，背定会跟你合作一次。它有一种接近的力量。电影有一种剥开或撕开，看到本原东西的能力，我没做到。电影不能跟文学比，电影是大众形式，出身卑贱。我看过安东尼奥尼的《中国》，我激动一次：他一定不了解中国。

马：不谦虚地说，我刚去西藏一年，写了几篇小说，西藏人就说，好像马原在西藏住一百年了。

马：诗人韩东说最高级的东西本质都是相同的。

陈：他有点学究气。本质是否相通，是学者的事，无所谓。从质量的意义上已经相同了，没理由提出来。是否殊途同归不重要。作家和导演可能有一点相通，创作过程的欢愉大大超过完成的那一刻。我认真拍电影，狂热地爱感觉，竭尽全力，唯恐自己不行。完成后是久久的灰心。大功告成应该是幸福，其实是无聊。我是感性的人，做艺术的人大约都不能理性。

199 年5月，张国荣、巩俐、张丰毅与陈凯歌在夏纳电影节

马：你喜欢现在中国的哪些作家？

陈：阿城、铁生，余华和你的东西我也爱读。阅读的最高享受是领悟。我爱看阿城的字。他的文字没法说。你没办法要想知道地毯是怎么织的就把地毯拆开。对文字有好奇心，我只喜欢王朔的《动物凶猛》。

马：离王朔的主流有距离，接下来你肯定是寻找基础。

陈：是寻找基础，从小说中寻找电影基础，在文学和电影中间修一座桥。能改成电影的小说未必是好小说，你们这几位作家都难改。你们有自身文学耸立的意象。这个意象很难打破，硬要拿镜头去窥探是不行的。余华和张艺谋合作，肯定先有许多交流。这时已不是在做文学了。

马：其实是在做电影。大学毕业时，一位同学写文章时说：一致的地方我们欢欣鼓舞，不同的地方我们省略了。作家和电影家的合作是否也是这种情形？

陈：我说一致的地方不必欢欣鼓舞，不一致的地方别省略了。

马：通俗的作用迁延到两个人身上，一个被时间腐蚀了，一个没被腐蚀。《霸王别姬》归纳起来就只有五个字：迷恋与悲呼。你可能去体味其中的韵味，从另一个层次，舞台变了，背景也变了，人没变。它有悲剧性的结尾，一个不知道改变的故事。你导演片子喜欢起用新演员，但是这次你用了大明星，有何考虑？

陈：一是票房的考虑，二是觉得演员合适。特别是张国荣这个角色，别人演不了。在明星身上使的劲和跟业余演员是一样的，没有轻松。导演的活就是拿个板手把所有的螺丝都拧紧。你得带着演员走进去。《霸王别姬》有一个通俗的面罩。

马：你的想法并没有因通俗而有太大改变。

陈：真正的激动是电影上的发现。

（：王怡婷）

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